Mostra: Dea del cielo o figlia di Eva? La donna nella cultura italiana fra Rinascimento e Controriforma

Ho trovato l’avviso di questa mostra su un numero di La Lettura de Il Corriere della Sera e immediatamente l’ho segnata in agenda. Avrei mai potuto mancare alla vista di un’esposizione di opere artistiche, letterarie, poetiche e teatrali realizzate da donne secoli fa? Giammai! Ma soprattutto, a spingermi è stata la necessità di comprendere quanto spazio fosse stato dato loro in quei lontani anni.

Sono una femminista, senza alcun dubbio. Certi argomenti sono ferite aperte che non si rimarginano mai, però voglio conoscere, sapere, perché solo attraverso la comprensione di ciò che è stato, si può fare la propria parte nel progetto di miglioramento della condizione femminile mondiale.

La mostra che ho visitato era ridotta, in termini di opere presentate e di sale dedite all’esposizione -solo due-, ma se leggerete attentamente quanto ho trascritto, noterete che le informazioni sono tante e stimolano a ulteriori approfondimenti.

Buona lettura e buona visione.

Se pensiamo a Cinquecento, secolo in cui la cultura italiana ha espresso personalità geniali nei più vari campi, probabilmente i primi nomi che verranno in mente saranno di uomini: Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Machiavelli, Ariosto, Tasso,… Alle donne era solitamente riservata un’istruzione più modesta di quella degli uomini, pertanto era difficile che riuscissero a esprimere appieno il proprio talento. Eppure, questa epoca segna un cambiamento anche per loro. Si afferma infatti la moda dei discorsi sull’eccellenza della donna, tesi a dimostrare che il sesso femminile non è inferiore a quello maschile. Vengono pubblicate raccolte poetiche in onore di donne esaltate come “dee del cielo”. Si crea un’atmosfera favorevole al protagonismo femminile in campo culturale. Non a caso, nel Cinquecento assistiamo a un’inedita fioritura di scrittrici e artiste.

Tale situazione è però destinata a cambiare: tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, diventano sempre più frequenti gli scritti anti-femminili. Piuttosto che come “dea del cielo”, si tende sempre più a considerare la donna quale “figlia di Eva”. Sono in molti a ritenere inappropriato elogiare troppo delle creature fragili e peccatrici come le donne del presente. Onori del genere vanno resi semmai alla Vergine Maria, oppure alle grandi sante del passato. Questo clima infetto giunge fino al campo culturale e dopo il 1610-20, sono sempre meno le donne attive in ambito letterario.

Tale mutamento sembra potersi spiegare solo in parte con l’incupirsi dell’ideologia controriformista (il Concilio di Trento termina nel 1563). Fra le cause, forse anche più determinanti, sono state ricordate il ruolo cruciale delle corti nel panorama culturale secentesco, nonché il passaggio dal gusto degli ideali del Rinascimento a quelli del Barocco. Proprio perché il Rinascimento aveva esaltato la figura femminile, il Barocco tende per reazione a sostenere argomenti misogini.

Scritti sull’eccellenza femminile e protagonismo culturale delle donne

Nella tradizione pre-rinascimentale, il sesso femminile era stato spesso oggetto di duri giudizi. Aristotele, ad esempio, aveva dichiarato senza mezzi termini la naturale inferiorità della donna rispetto all’uomo. Con l’avvento del Cristianesimo, era diventata comune l’accusa alle donne di essere le eredi della colpa di Eva. Per questo motivo è notevole che nel Rinascimento -in particolare a partire da fine ‘400-inizio ‘500- si sviluppi una tendenza di segno opposto, volta a dimostrare che la donna ha pari (o addirittura superiore) dignità rispetto all’uomo. Per spiegare questo fenomeno si è ricordato che la riscoperta di Platone (e del suo “Simposio”) invitava a rivalutare l’amore e la contemplazione della bellezza femminile come mezzi di raffinamento spirituale. Soprattutto negli ambienti di corte (ma anche al di fuori di essi), la disponibilità alla “difesa delle donne” diventa un segno distintivo che permette a uomini colti, galanti e illuminati di riconoscersi fra loro: in altre parole, favorisce il senso di appartenenza a un’elite.

Oltre al “Cortegiano” di Baldassarre Castiglione, si possono ricordare vari testi rinascimentali espressamente dedicati a sostenere l’eccellenza del sesso femminile:

– “La nobiltà delle donne” (1549) di Lodovico Domenichi;

– “De mulieribus claris”, Cinquecento, di Boccaccio;

– “Helice”, (1566), di Cornelio Frangipane;

– “Imagini del tempio della Signora Donna Giovanna Aragona”, (1556) di Giuseppe Betussi;

– “Discorso”, (1581) di Verino;

– “I sonetti, le canzoni et i triomphi di M. Laura”, (1552) di Stefano Colonna.

Secondo alcuni studiosi, questa esaltazione della figura femminile è fra le principali cause per cui, nel Cinquecento e soprattutto in Italia, le donne diventano più attive in ambito culturale rispetto a prima. In effetti, esse si segnalano nei più vari campi, come la pittura, la musica, la scienza e, soprattutto, la letteratura.

Suonatrice di liuto, S. Baldisseroni
Olio su tela, 85 x 68, 1846
Trieste, Civici Musei di Storia e Arte
Il dipinto, di gusto storico-romantico, rimanda al periodo rinascimentale, come suggerito dall’abito quattrocentesco, dal modo di suonare con il plettro e dallo stile goticheggiante della sedia con alta spalliera.

Peculiarità della scrittura femminile: l’esempio della lontananza in amore

Fra le più importanti scrittrici che si vanno affermando nel Cinquecento, abbiamo: Vittoria Colonna, Veronica Gambara, Isabella di Morra, Tullia d’Aragona, Chiara Matraini, Laura Terracina, Laura Battiferri, Gaspara Stampa. Più tardi emergono Veronica Franco, Maddalena Campiglia, Moderata Fonte, Margherita Sarrocchi, Isabella Andreini, Lucrezia Marinelli, Margherita Costa, Arcangela Tarabotti.

Il fenomeno delle donne scrittrici è particolarmente rilevante nei decenni 1540-50 e 1580-90, mentre declina a partire dal 1610-20. In un primo momento, le donne si dedicano soprattutto alla poesia lirica, mentre in seguito si aprono ad altri ambiti, come il teatro, l’epica e la scrittura in prosa.

L’identità femminile ha degli interessanti riflessi sul piano della scrittura. Si prenda ad esempio il modo in cui – in una poesia pubblicata all’interno del “Vocabulario” di Fabrizio Luna (1536) – Vittoria Colonna lamenta la lontananza dello sposo, Ferrante d’Avalos.

Ritratto di Vittoria Colonna Marchesa di Pescara (copia di Cristofano Papi)
Olio su tela, 72 x 55, prima metà del XIX sec.
Trieste, Museo Petrarchesco Piccolomineo
Copia del dipinto realizzato nel 1568 da C. Papi detto l’Altissimo da Cosimo I de’ Medici. Domenico Rossetti acquistò la copia credendo che fosse un ritratto di Laura, con ogni probabilità a causa del ramo d’alloro nella parte superiore del dipinto. In realtà, in questo caso l’alloro allude al magistero letterario della nobildonna romana ritratta.

Nel Cinquecento, Petrarca era il principale modello per trattare poeticamente il tema della lontananza in amore dal punto di vista maschile. In quanto donna, però, la Colonna trova naturale fare riferimento a un’altra opera, le “Heroides” di Ovidio, in cui l’autore latino immagina che alcune celebri eroine del mito scrivano lettere ai propri amanti per lamentarne la lontananza. Anche un’altra opera di grande successo del Cinquecento, l'”Elegia di Madonna Fiammetta” di Boccaccio, consiste nel lungo sforzo epistolare di una donna per la lontananza dell’amato.

Nell'”Orlando furioso” (1532) di Ludovico Ariosto, la lontananza dell’amato Ruggiero spinge la guerriera Bradamante a effondersi in lamenti che rinviano chiaramente alle “Heroides” e alla “Fiammetta”. Il poema cavalleresco di Ariosto è interessante anche le varie figure femminili che offre. La più famosa di esse, la bellissima Angelica, si presta particolarmente bene a evocare il fascino sensuale e sfuggente della figura femminile. I poeti successivi all’Ariosto, irritati dallo spirito indipendente di Angelica, immaginano continuazioni della sua storia in cui “si vendicano” dell’astuzia con cui si è fatta beffe degli illustri cavalieri che la desiderano: ne è un esempio l'”Angelica innamorata” di Vincenzo Brusantini (1550). Il poema ariostesco offre materiale alle donne stesse per rivendicare la dignità del proprio sesso, come vediamo nel curioso “Discorso sopra il principio di tutti i canti d’Orlando Furioso” (1549) di Laura Terracina.

Angelica allo scoglio, Pietro Magni
Marmo, h 66 cm, 1872
Trieste, Civico Museo Revoltella
L’artista fu uno scultore milanese assai apprezzato da Pasquale Revoltella e da altri protagonisti della società triestina dell’epoca. La statua viene realizzata sulla base dell’episodio dell'”Orlando Furioso”, in cui Angelica, prigioniera dei corsari dell’isola di Ebuda, viene incatenata nuda a uno scoglio per essere offerta in pasto a una terribile orca marina, ma il valoroso Ruggiero se ne accorge e, volando in sella a un ippogrifo, riesce a salvarla.

 

L’ambiguo ruolo della donna nei dialoghi letterari

Il Cinquecento segna la svolta per l’inclusione di personaggi femminili nei dialoghi letterari. Nella tradizione precedente, le donne sono quasi sempre estromesse, sebbene si registrino alcune importanti eccezioni, fra cui il “Filocolo” e il “Decameron” di Boccaccio e- almeno indirettamente- già il “Simposio” di Platone, nel quale Socrate riferisce un lungo colloquio da lui avuto con la sacerdotessa Diotima.

Laura de Sade, Pierre Antoine Massol
Stampa colorata a mano, 42 x 32,7, ante 1817
Trieste, Museo Petrarchesco Piccolomineo
La stampa, basata su una composizione di Pierre-Nolasque Bergeret (Bordeaux, 1782 – Parigi, 1863) è firmata “Massole”, probabilmente identificabile con Pierre Antoine Massole (Parigi, 1766 – 1819). Laura sembra compiacersi di essere celebrata da Petrarca, stando ai fogli di versi petrarcheschi che tiene in mano e al medaglione con l’effige sua e del poeta. La donna è ritratta in una posa che sembra sollecitare il coinvolgimento dello spettatore.

Gli “Asolani” (1505) di Pietro Bembo e “Il cortegiano” (1528) di Baldassarre Castiglione si impongono come esempi autorevoli per l’ammissione di donne in conversazioni a cui prendono parte degli uomini. In entrambe le opere, tuttavia, come in quasi tutti i dialoghi successivi, le donne intervengono nella discussione in modo marginale. Sono gli uomini a dominare la scena, sfoggiando cultura ed eloquenza. Per ragioni di decoro e di verosimiglianza (come già accennato, le donne dell’epoca ricevevano un’istruzione di livello inferiore rispetto agli uomini), in questi dialoghi spetta agli uomini insegnare, mentre le donne apprendono, limitandosi perlopiù a regolare la conversazione, a stimolarla con qualche domanda e a commentare brevemente gli insegnamenti appena forniti dai personaggi maschili.

Ritratto di gentildonna, Lavinia Fontana Zappi
Olio su tela, 58 x 42,5, seconda metà XVI sec.
Udine, Civici Musei-Galleria darte antica
L’attribuzione del quadro a Lavinia Fontana (Bologna, 1552 – Roma, 1614), ha trovato conferma nella monografia di Maria Teresa Cantaro dedicata alla pittrice. La Fontana era assai apprezzata come ritrattista, in particolare per la sua abilità nella resa dei tessuti e dei gioielli

Le donne sono presenti nei dialoghi rinascimentali soprattutto quando la discussione verte su temi tipicamente “femminili” quali amore e bellezza, uguaglianza dei sessi, condizione della donna e governo della casa. Ad esempio, il “Raverta” (1544) di Giuseppe Betussi -personaggio attivo nel vivace mondo editoriale veneziano di metà Cinquecento- è un dialogo sull’amore ambientato presso il salotto di una famosa cortigiana del tempo, Franceschina Baffa.

Verso la fine del secolo, i “Discorsi” (1585) di Annibale Romei, ambientati in un contesto di corte, si segnalano per la partecipazione di donne alla conversazione non solo quando si discute di amore e bellezza, ma anche quando si affrontano i temi della nobiltà, della ricchezza, della superiorità delle armi o delle lettere.

Floria Zuzzeri, Antonio Nardello
Litografia Veneta, Venezia (incisione), 36,4 x 28, 1841
Trieste, Civico Museo Sartorio
Questa litografia chiude la “Galleria di Ragusei illustri (Ragusa, Martecchini, 1841). Floria Zuzzeri (Ragusa di Dalmazia, 1552 – Ancona, 1648) è nota come poetessa, sebbene non si siano conservati suoi versi. E’ protagonista di due dialoghi del filosofo dalmata Niccolò Vito di Gozze (“Dialogo della bellezza” e “Dialogo d’amore”), Venezia, Ziletti, 1851. Fu celebrata in alcune poesie di Torquato Tasso.

Anche i dialoghi letterari, tuttavia, testimoniano delle via via crescenti difficoltà incontrare dalle donne nel partecipare al dibattito culturale. Nel “Dialogo de’ giuochi che nelle vegghie sanesi si usano fare” (1572) di Girolamo Bargagli, si esprime nostalgia per un’epoca ormai lontana, fra gli anni Trenta e Quaranta del Cinquecento, in cui le donne senesi si distinguevano per la loro “eroica e libera maniera di procedere” nei dibattiti intellettuali.

Manifattura faentina (Abbazia di Pomposa), Albarello
Maiolica, seconda metà XVII sec.
Trieste, Civico Museo Sartorio
Questo albarello proviene dal corredo farmaceutico dell’Abbazia di Pomposa. E’ in maiolica “berrettina”. Tramite l’aggiunta di azzurro cobalto negli smalti, la tecnica “berrettina” permetteva di ottenere maioliche le cui tonalità spaziavano dal rigio cenere all’azzurro cupo. Nel Rinascimento, varie donne lasciarono memoria di sè in ambito medico-farmaceutico, come Caterina Sforza (Milano, 1463 – Firenze, 1509), di cui rimangono 454 ricette riguardanti lozioni di bellezza, suggerimenti per la cura dei capelli e del corpo, sostanze abortive, pratiche medico-chirurgiche e alchemiche.

 

Bustino infantile, Manifattura domestica friulana
Raso ricamato con sete policrome ritorte e argento lamellare
h 28 cm, XVII-XVIII
Udine, Civici Musei-Museo Etnografico del Friuli
Questo è un capo di abbigliamento molto raro, realizzato per una bambina di 2-3 anni di classe sociale elevata. E’ ricamato con seta policroma e foderato di tela di cotone bianca. L’ornamentazione è di gusto barocco, a motivi floreali leggermente stilizzati.

 

Corpetto, Manifattura artigianale friulana
Taffetas cangiante, h 55 cm, ca. 1750-1770
Udine, Civici Musei-Museo Etnografico del Friuli
Questo corpetto proviene dall’ambiente della media borghesia. E’ in taffetas cangiante, con moduli decorativi a rose e altri fiori policromi su sfondo violetto. E’ rinforzato da 64 stecche d’osso di balena e foderato di tela di canapa.

 

Colei che sola deve parer donna: la Vergine Maria come “nuova Laura”

Sebbene nel Cinquecento diventi comune esaltare l’eccellenza del sesso femminile, con il passare del tempo è facile cogliere un sempre maggiore irrigidimento nella valutazione della donna e della libertà. E’ interessante il caso di Alessandro Piccolomini: nella “Raffaella” (1539), egli mette in scena un’astuta mezzana che insegna a una giovane sposa trascurata dal marito come scegliere un amante e rendersi desiderabile. Nell'”Institutione” (1542), tuttavia, egli ritratta l’opera precedente e si oppone decisamente ai rapporto carnali al di fuori del matrimonio. Anche nella “Gerusalemme liberata” (1581) di Torquato Tasso viene sottolineata l’importanza del vincolo coniugale tramite l’episodio di Olindo e Sofronia.

Olindo e Sofronia legati sulla pira, Ambito veneto
Olio su tela, 43,3 x 58, XVIII sec.
Trieste, Civico Museo Sartorio
Il quadro fa riferimento a un episodio della Gerusalemme Liberata. A Gerusalemme, il re Aladino incolpa i cristiani di aver fatto sparire dalla moschea un simulacro che avrebbe protetto la città dall’assalto dei crociati. Sebbene innocenti, Sofronia e il suo innamorato Olindo, si autoaccusano del furto. Mentre stanno per essere bruciati al rogo, però, sopraggiunge la guerriera Clorinda, che ottiene la liberazione dei due cristiani. Questi ultimi possono quindi convolare a giuste nozze.

La pericolosa carica tentatrice della donna è rappresentata efficacemente da un altro personaggio tassiano, la maga Armida, inviata da Satana a seminare la discordia nel campo cristiano facendo innamorare di sè i guerrieri crociati. Fra il tardi Cinquecento e il primo Seicento, la polemica anti-femminile acquista sempre più vigore. Proprio in risposta a un violento pamphlet misogino, la veneziana Lucrezia Marinelli scrive “Le nobiltà et eccelleze delle donne” (1600), uno dei più celebri scritti proto-femministi.

Se la donna è spesso accusata di essere “figlia di Eva”, è però riscattata da una figura eccezionale come la Vergine Maria, la “nuova Eva” che ha rimediato alla colpa dell’antica progenitrice dando alla luce Cristo, il Salvatore dell’umanità.

Madonna in preghiera, Gianbattista Salvi detto il Sassoferrato (maniera di)
Olio su tela, 60 x 51, XVII sec.
Trieste, Civico Museo Sartorio, Stanza da letto del Duca
Sono centinaia le rappresentazioni della Vergine realizzate dal maestro nella sua bottega, secondo uno stile ispirato a Raffaello. La fortuna delle sue Madonne va messa in relazione con l’impegno della Chiesa controriformistica nel promuovere il culto mariano e nel valorizzare l’efficacia delle immagini per l’educazione dei fedeli.

Già nel “Petrarca spirituale” (1536) di frate Girolamo Malipiero, il “Canzoniere” petrarchesco viene riscritto adattando alla Vergine le lodi indirizzate a Laura. Il culto mariano è particolarmente vivo nell’Italia della Controriforma. A partire dalla metà del Cinquecento, la Chiesa rafforza il ruolo della Santa Casa di Loreto, facendone uno dei centri nevralgici di diffusione dell’ideologia controriformistica. Ciò in polemica con i protestanti, che proprio nel culto della Madonna di Loreto avevano trovato uno dei propri bersagli preferiti.

Tra la fine del Cinquecento e inizio Seicento, si assiste a una condizione per certi versi paradossale: mentre il sesso femminile è spesso oggetto di attacchi misogini, la Vergine e alcune sante del passato (come la Maddalena) sono sempre più presenti negli scritti letterari e additate a modelli esemplari.

Maria Maddalena, Pier Francesco Mola detto il Ticinese (attr.)
Olio su tela, 61 x 46, XVII sec.
Trieste, Civico Museo Morpurgo
La sensuale Maria Maddalena (Laura Ruaro Loseri ha però supposto si tratti piuttosto di Maria Egiziaca) ascende al cielo aiutata da quattro putti. La figura di Maddalena è assai popolare nella cultura del tardo ‘500 e del ‘600, grazie soprattutto alla sua caratterizzazione di “penitente”.
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Mostra: La Rivoluzione Russa. L’arte da Djagilev all’Astrattismo 1898-1922

A Palazzo Attems-Petzenstein

Una mostra preziosa non soltanto per me, che vanto origini russe, oltre che serbe e montenegrine, ma per tutti coloro che amano l’arte, la cultura e la storia. Un evento importante per comprendere le dinamiche di un passato “rosso” che ha investito l’Oriente, quanto l’Occidente.

Dalle parole di una delle curatrici della mostra, la Prof.ssa Silvia Burini, durante un’intervista a TG Est-Ovest del 11/02/18:

“Non si tratta solo di una rivoluzione che sarà quella della pittura Astratta, ma di più momenti esplosivi che cominciano sicuramente con i simbolisti russi, quindi gli artisti legati a questa grande figura di Djagilev che cominciano a portare l’arte russa in Europa. L’idea incredibile dell’Avanguardia era quella di una trasfigurazione totale. Questi artisti saranno all’inizio i fautori della Rivoluzione (Kandinskij, Majakovskij, Malevič), tutti all’interno della macchina di propaganda. La cosa che facciamo fatica a capire in Occidente è perché questi stessi artisti, dopo pochi decenni, diventano invece gli oppositori, da un certo punto di vista: è il passaggio agli anni ’20, quando dal pluralismo di situazioni di gruppi e di arte tutto sommato libera, si passerà nel ’32 al dogma del Realismo Socialista. Quindi questi artisti capiscono a un certo punto -il suicidio di Majakovskij è del ’30- che il loro progetto rivoluzionario non è lo stesso progetto della rivoluzione politica”.

Il percorso inizia con il 1898: è la fine del secolo e un’epoca di effervescenza intellettuale e di inquietudine: i valori della tradizione vengono messi in discussione. Viene stampata una nuova rivista artistica e culturale: Mir iskusstva (Il mondo dell’arte). Sergej Djagilev vi difende il principio dell’autonomia e dell’indipendenza dell’arte. Vuole aprirsi verso l’Europa e mostrare la Russia. Secondo lui e il suo gruppo di artisti, l’arte deve svilupparsi contro ogni utilitarismo e allontanarsi dall’impegno dichiarato dagli ideologi degli anni Sessanta o dalla spinta etica sostenuta da Tolstoj: si abbandona il realismo critico degli “Ambulanti” per orientarsi verso l’Impressionismo e lo Stil’modern.

Sono il figlio debole di un’epoca malata.

Innokentij Annenskij, Ego

Voi capirete chi siete soltanto quando vedrete gli altri,

la natura russa è troppo elastica per spezzarsi

sotto l’influsso dell’Occidente.

Sergej Djagilev

1905. Il gruppo moscovita dei Simbolisti, conosciuto come Golubaja roza (La rosa azzurra), si può considerare il punto di partenza dell’Avanguardia. Gli artisti sostituiscono la solidità materiale con l’indeterminatezza, sperimentano una pittura “filosofica” e indipendente, tendono all’astratto, convinti che la sollecitazione soggettiva sia più creativa della registrazione documentaria: attraverso la mescolanza della massa e la perdita dei contorni, le loro opere trasmettono la risonanza di una realtà ulteriore, scoperta oltre il mondo delle apparenze.

Nell’arte non ci interessa la proiezione della realtà su un piano;

non è l’immagine a dover uscire allo scoperto,

quanto piuttosto la veridicità di emozioni e stati d’animo.

Andrej Belyj

Ancora confuso e fresco di neve è il cammino,

ancora sensibile e orrendo come una notizia.

Nell’irreale novità di questi giorni

tutt’intera tu sei, Rivoluzione.

Borìs Pasternàk, L’anno Novecentocinque

1910. Il fante di quadri è un’associazione di artisti più formale rispetto alla “Rosa azzurra”. Propone sin dalla sua prima mostra una poetica provocatoria: elimina il consueto modo di vedere un dipinto, si prende gioco del “buon gusto”, rifiuta l’anatomia e la prospettiva. I ritratti hanno volti dipinti grossolanamente, le figure risultano deformi, le nature morte spaventano per le dimensioni interne inquietanti. Alla filosofia, alla serietà eccessiva, alla contemplazione lirica, che erano state esaltate nell’arte russa del XIX secolo -inizio del XX, la prima avanguardia oppone una fervente gioia di vivere che si ispira al folklore nazionale e all’arte “primitiva”.

I neo-primitivisti hanno uno sguardo attento alle radici orientali della civiltà russa, e sono orientati verso fonti non classiche: fotografia provinciale, insegne di negozi, lubki (stampe popolari di basso costo), giocattoli, icone, l’arte dei popoli antichi.

Ci sembrava che la nostra pittura sconfiggesse il mondo dei morti […].

Per noi era importante che il nostro linguaggio pittorico suonasse

come un organo, un’orchestra, un coro di trombe di persone sane.

Il’ja Maškov

Il passato ci soffoca.

L’Accademia e Puškin sono più incomprensibili dei geroglifici. Gettare Puškin, Dostoevskij, Tolstoj, ecc ecc

dal Vapore Modernità.

Chi non sa dimenticare il suo primo amore non potrà mai conoscere l’ultimo.

Gruppo di artisti in Schiaffo al gusto corrente

1913. L’ultimo anno di pace inizia con la pubblicazione in lingua trasnmentale di un componimento di Aleksej Kručënych, subito percepito come “un buco sul futuro”; termina con la rappresentazione al Luna Park di San Pietroburgo dell’opera La vittoria sul sole di Michail Matjušin e dello stesso

Kručënych. Le scenografie e i costumi li realizzò Kazimir Malevič, e in questi lavori già si cela la sua maggiore scoperta: “La tenda presenta un quadro nero, l’embrione di tutte le possibilità, che nel suo sviluppo acquisisce una forza spaventosa”. Il 1913 segna in Russia l’affermazione del cubo-futurismo: un linguaggio che riuniva pittori cubisti e poeti futuristi, ma per arrivare a forme differenti di pittura astratta. L’approdo all’astrazione è l’elemento cruciale: i cubisti francesi si erano spinti sulla soglia della non oggettualità, ma senza oltrepassarla. Toccò all’Avanguardia russa il superamento del rappresentativo e il coerente passaggio all’arte astratta.

E’ anche l’epoca di grandi presenze femminili. Livšic definì queste artiste “vere Amazzoni, scudiere sciite”, a sottolineare la matrice orientale comune a molte espressioni culturali di questo periodo. Non si tratta di figure con uno stile artistico simile. Non esistono prove sul fatto che si considerassero una categoria a parte. Come per l’Avanguardia nel suo complesso, rappresentano tendenze, filosofie artistiche, concezioni estetiche, politiche e sociali diverse le une dalle altre. Un elemento che le accomuna merita tuttavia di essere considerato: è l’atteggiamento verso il corpo, gli oggetti, i vestiti. Pur mimetizzati dietro lo smontaggio cubista, oggetti “femminili” fanno la loro comparsa nelle opere delle Amazzoni, non dimentiche, si direbbe della loro stravagante esistenza.

1917. L’aspirazione alla democratizzazione dell’arte trova campo fertile nei progetti di propaganda. Le grandi feste per anniversari e congressi del Partito si dotano di scenografie monumentali. I treni e i battelli partono da Mosca decorati dagli artisti dell’Avanguardia. L’agenzia telegrafica russa incolla nelle sue sedi delle grandi affiches, in cui Majakovskij congiunge immagini primitive e versetti illustrativi, in una sorta di tendenziosa cronaca contemporanea. L’arte insomma scende in piazza, non necessariamente in forma di “pittura”. La scarsità di esempi di pittura futurista si spiega anche con la “liberazione” dell’arte dalle sue forme precedenti.

La Rivoluzione fu accolta da artisti e intellettuali come la realizzazione dei loro sogni: una rottura definitiva con l’odiato passato. Ci potevano essere divergenze di fondo sul futuro, ma l’obiettivo era lo stesso: la trasformazione radicale del paese. La contrapposizione tra gli artisti e le autorità sovietiche riguarda la funzione della cultura nei confronti della nuova classe dirigente, il proletariato, cui bisognava offrire prospettive del tutto nuove. C’è in comune la tensione verso un’estetica che privilegi la forma rispetto al contenuto, dato che il proletario doveva costruire un nuovo quadro sociale e in questo senso il problema della forma risulta prevalente.

Ho sconfitto la fodera del cielo colorato

e dopo averla afferrata ho messo

i colori nel sacco che ne ho formato

e ho un nodo. Navigate!

Il bianco libero abisso,

l’infinito sono dinanzi a voi.

Kazimir Malevič

Tutto è bene quel che comincia bene.

E finisce?

Non ci sarà fine.

Velimir Chlebnikov, La vittoria sul sole

Rifare tutto: rifare in modo che tutto diventi nuovo;

che la nostra falsa, sporca, tediosa, mostruosa vita

diventi una vita giusta, pulita, allegra e bellissima.

Aleksandr Blok

Battete in piazza il calpestio delle rivolte!

In alto, catena di teste superbe!

Con la piena d’un nuovo diluvio

laveremo la città dei mondi.

Vladimir Majakovskij, La nostra marcia

1922. L’uso del termine Costruttivismo è legato alla fondazione del Primo gruppo di lavoro dei Costruttivisti (con Aleksandr Rodčenko, Varvara Stepanova, Kostantin Meduneckij e i fratelli Vladimir e Georgij Štenberg). Nella sua prima accezione il termine implicava che l’arte dovesse mescolarsi alla vita, organizzare, formare, “costruire la vita” attraverso la produzione di massa e l’industria.

Pur esposte in luoghi tradizionali, le opere dei Costruttivisti alludevano al fatto che la loro presenta aveva un carattere passeggero, oggetti/ospiti in attesa di uscire all’aperto, o allo scoperto, per acquistare una funzione produttiva, per entrare nella vita. Nella propaganda monumentale rientrano prima i grandi piatti commemorativi, poi i vassoi, grandi e piccoli, che resuscitavano il culto piccolo borghese degli oggetti. Agli artigiani di Žostovo, a quelli di Palech e persino a quelli che nel villaggio di Sergiev Posad vicino al Monastero creavano giocattoli di legno intagliato, vennero suggeriti, richiesti o imposti temi rivoluzionari.

Incontro all’Ottobre universale, Andrej Strachov, 1925, carta, stampa

Viene abrogata la presenza dell’arte

nei ripostigli del genio umano:

palazzi, gallerie, salotti, biblioteche, teatri.

I pittori e gli scultori sono tenuti

a prendere subito tubetti e pennelli

della loro arte per ornare

di colori e disegni

i fianchi, le fronti, i petti delle città.

Che il cittadino possa da oggi

dilettarsi, contemplare il policromo splendore

in ogni luogo.

Vladimir Majakovskij

Chi potrà, mia epoca, mia belva,

fissarti nelle pupille un istante

e di due secoli agganciare le vertebre

incollandole con il proprio sangue?

Osip Mandel’štam, Epoca

Al primo fra tutti i maggi

andiamo incontro, compagni,

con la voce affratellata nel canto.

E’ mio il mondo con le sue primavere.

Sciogliti in sole, neve!

Io sono operaio,

è mio questo maggio!

Io sono contadino,

questo maggio è mio!

Vladimir Majakovskij, Il mio maggio

Informazioni e contatti:

Palazzo Attems-Petzenstein

Piazza De Amicis, 2

34170 Gorizia

Tel. 0481/547499

Orari: da martedì a domenica 10-18

Chiuso i lunedì

Ingresso eur 6/ ridotto eur 3

Prenotazioni visite guidate: 0481/547499 / 348/1304726

didatticamusei.erpac@regione.fvg.it

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MOSTRA “LIBERTY” ALLE SCUDERIE DEL CASTELLO DI MIRAMARE (TS)

Io davanti all’ingresso

Dovete sapere che amo il Liberty (e l’Art Nouveau, e la Secessione Viennese) dai tempi delle scuole superiori, quando la nostra illuminata professoressa di tedesco portò la mia classe a Praga. Mi innamorai della bellezza della capitale ceca, gioiello della Mitteleuropa, e ovviamente trovai innumerevoli riproduzioni delle opere e dei cartelloni pubblicitari realizzati da Alfons Mucha. Da allora, appena ne ho avuto occasione, mi sono circondata di immagini e ninnoli risalenti a quegli anni magici e me la sono presa a morte con chi criticava la mia passione in quanto “pura illusione”, “orpello”, “arte per l’arte (sempre che si possa definire tale)”, ecc ecc.

Visitare la mostra a Miramare mi ha permesso anche di sbugiardare questi “amici”, perché i fini curatori dell’evento hanno stampato cartelli espositivi ricchi di spiegazioni approfondite e dettagliate in merito allo spirito dell’epoca.

Il Liberty -o Art Nouveau- fu un movimento artistico riformatore che promuoveva un’integrazione tra arte e vita di tutti i giorni, ambendo a una “propagazione e a un’intensificazione dell’esistenza” e costituì uno tra i maggiori tentativi di riforma moderna degli stili di vita. Rafforzatosi attorno al 1900 sulla scia di altri movimenti sviluppatisi in precedenza (come l’Art and Crafts inglese), la corrente riformista intese offrire una risposta alle conseguenze negative dell’industrializzazione, sfidandola con una nuova “cultura etica”, ponendo l’accento sulla qualità artistica e manifatturiera nella realizzazione di oggetti di uso comune, proponendo un ritorno alla natura e l’adesione a uno stile di vita sano.

Orologio da tavolo, 1900 circa, Bronzo fuso patinato e smaltato

 

Jardinière con interno in vetro, 1900 circa

I movimenti riformisti trovavano fondamento ai loro principi in teorie biologiche e in concezioni filosofiche della vita, così come in dottrine spirituali occultiste. Tutte idee che gettarono le basi per lo sviluppo del Modernismo artistico, un forte movimento che portò alla rinascita delle avanguardie del Novecento.

In quegli anni nacquero molte associazioni artistiche e riviste d’arte, e si inauguravano esposizioni artistiche a cadenza regolare, determinando così un considerevole aumento dell’utilizzo della stampa per la realizzazione di manifesti e riviste d’arte illustrate.

Nella stampa venne introdotta un’inedita fusione tra contenuti e grafiche di grande raffinatezza formale dove, per la prima volta, si proponeva una sintesi tra caratteri tipografici, elementi decorativi e immagini, tutti improntati alla stilizzazione e al dinamismo.

Job di Alfons Mucha, 1896, Litografia a colori su carta

I manifesti che annunciavano le mostre d’arte e i periodici del settore -come Ver Sacrum, la rivista della Secessione Viennese, e Volné Smery (Libere direzioni) legata all’associazione Spolek Mànes di Praga- divennero l’espressione di una trasformazione di criteri estetici, documentando gli stilemi dell’Art Nouveau così come declinati nei vari centri artistici europei. Queste pubblicazioni ebbero un ruolo chiave nell’introduzione di un nuovo stile di comunicazione visiva caratterizzata da ricchezza di contenuti e nuove idee artistiche.

Ma cosa voleva raffigurare e rappresentare l’Art Nouveau? Il movimento ritrovò nella natura una fonte di bellezza artistica da tempo dimenticata. Gli artisti presero a guardare le forme delle piante e degli animali con occhi nuovi, ammirandone la natura sfuggente, la perfezione formale, così come la loro forza dinamica e vitale. Motivi floreali e zoomorfi si propagarono in tutti i campi delle arti applicate -mobili, manufatti in metallo (come quelli ispirati ai motivi del repertorio di Alfons Mucha), e in particolare vetri e ceramiche.

Questa nuova sensibilità costituì un’importante fonte di ispirazione per i maestri vetrai boemi e le ceramiche realizzate dagli artisti raggiunsero a loro volta livelli di eccellenza. Queste finissime opere, emblematiche della corrente organica dell’Art Nouveau, dimostrano come l’obiettivo degli artisti non fosse solo una mera imitazione dei motivi naturali, ma anche una radicale trasformazione della forma mediante ardite modellazioni dinamiche.

Due fondamentali elementi dell’Art Nouveau e del Liberty furono l’ornamentazione e la geometria.

L’ornamentazione si impose come elemento unificatore tra tutte le arti applicate dell’epoca, pervadendo e dando nuovo spirito a spazi abitativi pubblici e privati.

Le linee sinuose e dinamiche caratteristiche della decorazione Art Nouveau -simbolo di crescita e forza vitale- incarnarono una visione vitalista del mondo inteso come fenomeno creativo eterno e naturale di infinita rigenerazione organica. L’approccio scientifico alla natura, amplificato dalle possibilità offerte da strumenti ottici come il microscopio, i raggi X e la microfotografia, diventarono le fonti principali di ispirazione per l’ornamentazione Art Nouveau.

La formulazione di motivi ornamentali tuttavia non si basava solo sull’osservazione della natura, ma anche sulla consultazione di album di modelli le cui forme potevano essere utilizzate come base per decori più semplici e astratti da comporsi in motivi ritmici e ripetibili all’infinito.

In contemporanea al movimento principale, si sviluppò una nuova corrente artistica che, all’opposto, perseguiva il contenimento e il raffinamento della forma mirando alla precisione ottica e all’eliminazione di ogni elemento superfluo. Questa tendenza verso un rigoroso stile geometrico si andò affermando nelle regioni dell’Europa centrale, dapprima tra gli studenti del corso di Otto Wagner presso la Wiener Akademie di Vienna, tra cui figuravano molti futuri architetti di grande talento, come Jan Kotera, Josef Hoffmann, Leopold Bauer e Pavel Janak. Questi artisti traevano ispirazione dalla rivisitazione delle forme misurate del Neoclassicismo centro-europeo (Stile Impero e Biedermeier), così come dal simbolismo Art Nouveau, in un percorso verso “l’essenza della forma”.

Il nuovo movimento rifuggiva dal realismo e dalla definizione oggettiva. Il simbolismo Art Nouveau esplorava piuttosto dimensioni allusive ed evocative. Attorno al 1900, l’interesse per la resa della sfaccettata psiche umana portò a un approfondimento dei fenomeni occultisti inaccessibili alla scienza e ai suoi metodi.

Molti giovani artisti si avventurarono oltre i confini della coscienza individuale nel tentativo di svelare i più profondi misteri dell’esistenza, studiando scienze esoteriche e partecipando a sedute spiritiche che a quell’epoca godevano della massima popolarità. Nei circoli artistici si diffuse un vivo interesse per la Teosofia, una dottrina che fonda la cognizione dei poteri spirituali occulti su uno studio comparativo dei sistemi religiosi del mondo (ispirati dalle teorie dell’occultista Helena Petrovna Blavatsky). Tra gli artisti cechi, Alfons Mucha, profondo conoscitore delle dottrine teosofiche, diede forma alla sua interpretazione dell’evoluzione spirituale dell’umanità nelle illustrazioni della pregiata edizione di Le Pater, così come nella sua monumentale celebrazione delle popolazioni slave che si apre con un ciclo tratto dalla storia della Bosnia e dell’Erzegovina. Tali dottrine di natura spirituale furono accolte con interesse anche dalla seconda generazione di artisti Simbolisti appartenenti al gruppo Sursum (fondato nel 1910) che contava, tra le sue fila, Josef Vachal e Jan Konupek.

Le Pater

La diffusione di manifesti illustrati come nuova forma di comunicazione pubblicitaria destinata a essere affissa lungo le strade cittadine fu incoraggiata dai cambiamenti in atto nelle città in quegli anni e dal consolidarsi di nuovi stili di vita, nonché dalle innovazioni tecniche della stampa litografica in grande formato.

I manifesti raggiunsero il loro massimo sviluppo nell’ultimo decennio del XIX secolo quando si diffusero anche in ambito artistico.

Medèe di Alfons Mucha, 1898, Litografia a colori su carta

Il processo di emancipazione femminile cambiò il ruolo della donna all’interno della società e portò alla nascita di un nuovo settore di mercato fondato su un orientamento al consumismo della donna borghese. La presenza delle donne nei manifesti pubblicitari non servì soltanto a rendere il messaggio visivo accattivante, ma anche a catturare l’attenzione delle donne stesse, sempre più percepite come un rilevante bacino di potenziali clienti. I manifesti pubblicitari costituiscono dunque delle preziose fonti documentarie per ricostruire i cambiamenti che si succedettero nel settore della moda, dei beni di consumo e nell’arredamento, così come nel campo dello spettacolo, dello sport e della tecnologia.

Corsetto “Radical”, 1905 c.ca, Tela a strisce, merletto eseguito a macchina, nastri e cuoio

La sempre maggiore presenza delle donne in società, in particolare nelle classi elevate, portò a una crescente richiesta di abbigliamento di lusso, e nei primi anni del ventesimo secolo, la necessità di disporre di un guardaroba lussuoso e alla moda determinò la nascita del sistema dell’haute couture in Francia. Il nuovo ruolo della moda come forma d’arte emerse con evidenza nella grande mostra dei salon parigini nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi del 1900. Fu in questa cornice che si presentò la nuova silhouette a “S”, caratterizzata dal vitino a vespa, dal cosiddetto “petto d’oca” e in generale dalla modellazione del corpo femminile secondo il gusto per le forme curvilinee, tipico dell’ornamentazione Art Nouveau. Silhouette che richiamava il corpo della donna, ma che era tutt’altro che naturale per via dell’imperante corsetto il cui uso era anche dannoso per la salute. Oltre a essere specchio dell’emancipazione femminile, la moda Art Nouveau fu anche uno strumento di democratizzazione, in particolare con l’introduzione di indumenti che rispondevano a un principio di praticità, secondo una tradizione e una cultura dell’abbigliamento tipicamente inglese andata affermandosi nei secoli. La crescente popolarità di svariati sport incoraggiò questa tendenza.

Abito da passeggio, 1900 c.ca, Vienna, Merletto irlandese a uncinetto, seta, nastro di raso

Abito estivo da passeggio, 1913 c.ca, Praga o Vienna, Georgette di seta, merletto al tombolo, ad ago e a macchina, ricamo

Abito da pomeriggio in due pezzi, 1902-1903, Vienna, Stoffa, velluto, ricamo, richelieu eseguito a macchina

Per ragioni di spazio, e pensando alla vostra vista, ho deciso di esporre una minima parte delle foto che ho scattato. Il resto potete ammirarlo voi: avete ancora tempo.

La mostra rimarrà aperta fino al 7 gennaio 2018, tutti i giorni con il seguente orario: 9:00/19:00.

Per informazioni, potete telefonare al: 041/2770470

Buona visione!

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RECENSIONE ARTISTICA: “FUORI ROTTA” COLLETTIVA DI ARTISTI PRESSO PROLOGO DI GORIZIA

Mi emoziona sempre molto entrare in una galleria d’arte e osservare una mostra. Sono abituata a partecipare a diversi generi di esposizione ma poco, lo ammetto, a quelli di opere d’arte contemporanea. Ho difficoltà ad apprezzarle, a capirle, addirittura a provare emozioni dinanzi a esse.

Per questo cerco una guida, una figura che mi affianchi durante la visita di queste opere. Rende l’esperienza più stimolante, oltre che compresiva, perché certe creazioni sono linguaggi stranieri e un interprete è essenziale.

“Fuori rotta” è un’idea nata una sera, durante chiacchiere e scambi di opinione proprio qui, nella galleria d’arte di Via Ascoli 8/1. Ne è scaturita la volontà di creare qualcosa di inusuale, mai provato prima.

Paolo Figar è artista figurativo, principalmente scultore. Ha esposto un cane policromatico, con pennellate blu cobalto e colori accesi, e un’altra tela, un’architettura astratta, forme nere con ramage verticali di diverso colore, erba alla base e parti lucide e opache.

Stefano Ornella è un ritrattista realista. Ha iniziato a dare pennellate di un intenso colore magenta ad alcune tele. Non è un colore cui era abituato, ma ha deciso di risolvere la novità tratteggiando un ritratto di Jimi Hendrix psichedelico, con colori molto vivaci e con alcuni tratti picassiani. È quasi uno studio del colore:

Marina Legovini: ha realizzato diversi studi sul corpo. Nel dipinto che presenta, troviamo un soggetto non finito. Doveva essere un equilibrista impegnato in un percorso molto fluido, ma l’artista lo sta ancora studiando. Ci sono colori freddi predominanti e intensi, con un’ampia pennellata di rosso al centro del corpo. A me è sembrata una fiamma, se non uno scatto d’ira.

Lia del Buono: astrattista e incisore di riprese dal vero. Qui presenta l’unico ritratto che abbia mai realizzato.

Francesco Imbimbo, disegnatore e pittore con influenze surrealiste e simboliste, presenta un disegno molto complesso, realizzato su carta con matita, gomma e sfumino: un Giano bifronte con un fiore in bocca:

Lara Steffe: scultrice. Ha portato una delle opere che ho più apprezzato: il volto stilizzato di una donna circondato da rami, garbugli e/o pensieri, scolpito su legno di cirmolo. Ho voluto riprendere anche l’ombra dell’opera, perché la trovo particolarmente suggestiva:

 

Stefano Comelli: scultore, aveva realizzato una performance in una vecchia caserma mezza diroccata. All’ingresso aveva posto un’installazione: un pezzo di vetro con l’incisione della scritta Presenze. Ora l’ha incorniciato e portato qui.

Damjan Komel era in cura per una malattia. Ha scolpito un soggetto inerte, un oggetto medico, una farfalla sulla quale si mette la siringa con la sostanza che contiene la cura che gli ha salvato la vita. Una scultura che rappresenta la sua salvezza, proprio la farfalla con la siringa, posta su una scrivania col cassetto aperto che contiene tante altre farfalle di plastica, di piccole dimensioni, una siringa e un’immagine sacra:

Silvia Klainscek: questo è un suo impianto classico, con figure geometriche, dove la decorazione diventa pittura. Il “fuori rotta”, in questa opera, è che si tratta di un grande disegno realizzato con matita, sfumino, l’uso di squadre e inserti di metallo:

Ivan Crico ha portato una delle sue tavolozze di colore che, con l’aggiunta di un albero e un uomo è diventata paesaggio, un dipinto. Crico è un vero poeta a servizio della pittura:

Alessandra Ghiraldelli ha esposto un’opera composta da diversi quadrati di vetro con foto e grafica.

Franco Spanò: da anni fotografa composizioni di immagini con due o quattro scatti sovrapposti per creare nuove realtà. Qui espone tre fotografie di scale a spirale che provengono da un viaggio e sono frutto di una sua domanda: “Siamo fuori rotta tutta la vita con rari momenti nitidi, o no?”

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RECENSIONE ARTISTICA: “THE SPACE IN BETWEEN” DI MARINA ABRAMOVIC’

97′, 2016

Questo è il viaggio della performing artist più famosa del mondo presso varie comunità religiose brasiliane, iniziato per superare un dolore e divenuto poi la ricerca di un ponte fra arte e spiritualità.

L’ultima volta che sono stata in Brasile ho fatto visita a una sciamana, Denise. Ha osservato le sue rocce meteoritiche per indicarmi da dove provenissi. Mi ha detto: ‘Tu non ti senti a casa in nessun luogo’. Era vero. ‘Non ti senti a casa in nessun luogo’ proseguì, ‘perché non appartieni a questo pianeta. Il tuo dna è galattico. Provieni dalle stelle remote e sei arrivata sul pianeta Terra con uno scopo’. Le ho chiesto quale fosse il mio scopo. ‘Il tuo scopo è quello di insegnare agli esseri umani a trascendere il dolore’”.

Marina Abramović è da sempre una donna e un’artista alla ricerca di qualcosa che vada -solo apparentemente- oltre l’essere umano. Ha incontrato culture e saggi tibetani, australiani, indiani e, in questa occasione, è tornata in Brasile per apprendere da questi posti remoti e da alcune persone particolari, il modo in cui hanno imparato ad attingere energia dall’esterno e da loro stessi, trasformandola e restituendola a chi non è in grado di farlo.

Lungo il percorso incontra diversi medium che accolgono entità nella loro psiche per assisterli e guidarli in operazioni che solo diversi medici specializzati potrebbero eseguire. ‘Ma bisogna avere fede’ asseriscono loro, ‘perché con la fede non esiste dolore’.

Diversi sciamani le hanno proposto l’uso dell’ayahuasca, una potente droga che serve a far uscire da sé tutti i demòni di una vita.

O ancora, una signora centenaria le ha trasmesso regole di vita semplici, figlie del buon senso, tanto immediate e a portata di tutti, da indurre lo spettatore a chiedersi come possa rivelarsi tanto difficile seguirle, dal momento che i risultati positivi si riscontrano chiaramente nelle persone che riescono a metterli in pratica.

Per molto tempo ho spinto i miei limiti mentali e fisici all’estremo. Il vero problema non era il dolore: era molto più importante il concetto. C’è una differenza tra il dolore fisico e quello emotivo. Posso tollerare il dolore fisico, posso controllarlo. Il dolore emotivo è quello che mi pesa di più”.

Dona Flor, una guaritrice, si lascia andare a un lungo monologo, durante il quale racconta di essere analfabeta, di provenire da una famiglia povera e di aver cresciuto, allattato e allevato tanti figli propri e altrui. E’ diventata guaritrice per necessità: quando era solo una bambina, una zia ebbe un attacco epilettico e svenì. Lei, impaurita, chiese alla madre di aiutarla e questa le rispose di no, che poteva farlo lei. Flor prese una zappa, un machete e un sacco e si inoltrò da sola nel bosco, dove si fermò a osservare. Iniziò a capire, in modo inspiegabile razionalmente, cosa potesse funzionare per sua zia e cosa no. Asserisce: ‘E’ questione di intuizione, bisogna seguirla. Quando ti trovi nella foresta devi usare gli insegnamenti di Dio. Sai dirmi da dove arriva questa intuizione? È una cosa che io non so spiegare. Quando ho una sensazione io la seguo e basta, ma là fuori c’è qualcuno che mi insegna a farlo. Ho un maestro spirituale, ne sono certa. È con lui che comunico. Non mi interessano i soldi. Mi interessa migliorare la vita e la salute delle persone. Se tutti lavorano e sono in buona salute, per me è sufficiente. Significa che tutti si evolvono. Bisogna vivere secondo la fede, bisogna essere preparati e calmi, senza rabbia, conflitti e senza cattivo umore. Non posso fare questo lavoro se non mi sento bene: non percepisco i messaggi se non li percepisco sono inutile, non posso dire nulla. In questo momento li ricevo. C’è qualcuno che mi sostiene’.

Denise Maia, una maestra spirituale, racconta: ‘Io appartengo a un clan. Ogni generazione del clan ha la responsabilità di accrescere e concretizzare le conoscenze dei propri antenati con lo scopo di adattarle allo stadio attuale dell’evoluzione umana. Tutti i genitori sono colpevoli, perciò finiamo per generare dei modelli di comportamento eterni, perché il nostro bambino interiore è traumatizzato da qualsiasi atto violento subito in passato. Qui nella nostra scuola abbiamo eliminato questa responsabilità genitoriale e sociale. Abbiamo smantellato l’intero sistema di credenze che ipnotizza la nostra consapevolezza. Quando si accetta la propria vera natura, se ne rimane impressionati. Si prende coscienza che dentro di noi c’è una persona che non conosciamo. Comincia una storia d’amore con noi stessi. Si ottiene una comunicazione libera dalla tirannia. Quando si acquisisce questa natura, si diventa incapaci di violenze contro qualunque cosa nell’universo, perché il fondamento della nostra natura è l’amore’.

Abramovic’ conclude ricordando che il Brasile è per lei un territorio noto. Diversi anni prima l’aveva già percorso, fin nelle viscere della terra, alla ricerca di minerali. Faceva impazzire i minatori con le sue richieste: ‘Lasciatemi sola con le pietre, voglio che mi parlino’; ‘Rimarrò stesa su un lettino, accanto ai minerali, finché non capirò cosa fare’; ‘Voglio costruire delle scarpe con questi specifici minerali’. E loro: ‘Ma signora, come farà a camminare con delle scarpe così pesanti?’ ‘Queste scarpe non servono per camminare: sono scarpe per un viaggio della mente’.

La natura è già perfetta senza di noi. Abbiamo bisogno dell’arte nelle città. Ci serve l’arte nelle città, dove gli esseri umani non hanno tempo, nelle città che sono inquinate. Nelle città dove c’è troppo rumore. Dobbiamo attingere esperienze dalla natura e trasmetterle nelle città.

Ho sempre creduto che l’arte abbia la funzione di ponte. Per collegare persone di diversa estrazione sociale con diverse fedi religiose, diverse razze. Ma è anche un mezzo di comunicazione tra il mondo fisico e il mondo spirituale, oppure semplicemente, tra due esseri umani.

Credo che questo viaggio sia stato molto importante per me, non solo per trovare nuove idee, ma anche per aprire la mia mente a qualcosa di diverso. Al mio ritorno, alcuni pezzi del puzzle hanno trovato posto in un immagine molto chiara e luminosa. Ho capito che devo dare al pubblico gli strumenti per sperimentare il proprio Io. Io devo solo mimetizzarmi, devo fare come da guida, perché io mi esibisco sempre davanti al pubblico, sono legata a esso, è il mio specchio e io sono lo specchio del pubblico.

Tutti hanno vissuto dei traumi, tutti provano solitudine, tutti hanno paura della morte, tutti soffrono. Io dono loro una parte di me stessa e loro donano a me una parte di se stessi. L’unico modo in cui possono capire a livello profondo in cosa consiste la performance è facendo il loro viaggio personale”.

Questo lavoro di Abramovic’ sembra molto diverso dal famoso “The artist in present”, ma io lo vedo piuttosto come un suo proseguimento naturale.

Marina Abramovic’ per me non è più “solo” un’artista. Gli artisti sono molto importanti in ogni cultura, perché sono liberi -quando sono veri artisti, si intende- e di conseguenza si muovo oltre il quadrato della razionalità, lungo il suo bordo e anche all’esterno, spingendosi talvolta così lontano da non riuscire più a fare ritorno. Tuttavia, con la loro capacità visionaria, riescono a smuovere in noi percezioni, sensazioni e passioni sopite, dimenticate, oppure fanno germogliare idee.

Abramovic’ si è spinta molto lontano con le sue ricerche, eppure torna sempre da noi, il pubblico, per mostrarci ciò che ha trovato.

Alcuni possono pensare che sia una folle, ma io vi invito a guardare alle sue opere senza preconcetti e pregiudizi. Non c’è bisogno di credere a ogni parola che dice, a ogni immagine che ci propone. I suoi sono concetti e possiamo eliminare molti elementi dalle sue performance. Però provate a lasciarvi andare e a coglierne l’essenza.

Allora qualcosa cambierà.

Buona visione.

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